来源：雅昌艺术网

1976年，我高中毕业那一年，毛泽东逝世了。我和许多同学一起在黑白电视机和中心广场的白色花海中度过日日夜夜，为国家的命运和自己的前途忧心忡忡。但我没有像大多数同龄人一样上山下乡当知青，而是留在昆明成为一名待业者，在两年多的时间内我做过各式各样的临时工、建筑工、饲养员、炊事员、代课教师和农场看守……在那萧瑟的岁月中，也有许多让人痴迷陶醉的时光。工余，我不断地画些速写和风景写生，有时在一部破旧的手摇唱机前，我和朋友一起听听搞来的充满杂音的《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《玛祖卡舞曲》和《粱祝》，唱针尖上发出的细若游丝的乐曲是我一生中所听到的最微弱，但又最撼人心魄的音乐，我们一遍遍地倾听，然后是喝酒，然后是唱歌，然后是有人醉了……

 

　　今天当年那些歌曲又变成过时的怀旧音乐，淹没在成千上万的录音盒带激光唱碟或卡拉OK中，但对于我，那些时光和音乐是不能忘却的，他们成为我青春岁月的一部分。

 

　　一次建筑工地的工伤后，父亲重新为我找到一份在中学代课的工作。是在一个郊县农场分校单独任课并兼作守望者。上午我给五个和我同样年纪的学生上语文、数学、史地及体育等差不多是全部中学的必修课，下午我给菜地浇水煮猪、鸡饲料……每天最愉快的时光是在太阳下山后的写生，我带上颜色和速写本和一只叫“来虎”的狗，在那个陌生的恍若梦境的山谷、多年来被强力刺激出来的热情和失意，在宁静的荒野上倏然消解了。四周的景色就像一个说不出满心愁绪的情人一样，打动着我：群山环抱，左边的景色清晰明亮、苍翠的轮廓上太阳的余辉闪着绛色的光，右边的山在黄色的雾霭中，只成了依稀的暗影。我在两种不同的光，两个迥异的世界里转来转去，一条坡度和缓的小径穿过草地通往森林，每日我和“来虎”顺着小径而上，从树林里拾回满筐的野菌和一张不像样的水彩写生。

 

　　16年过去了，每当我扫视那些淡忘了的岁月，就好象在翻看旧时的画作和诗句，岁月悠悠，笔迹已经变黄、色彩也已退去，不知现在看去另人感叹呢，还是可笑?在农场分校我学会了种番茄、辣椒、割芹菜，学会了点豆腐和为母猪接生，同时我还学会了喝酒,酒和狗成了我的好朋友，那段时光我喝光了仓库里十公斤装60度的薯干白酒。也是在那一年我开始了我的初恋。所有这些到今天还会摄人心魂吗?抑或没有意义?但我记忆中还残留着那些时下大多数人忘却了的，或已经不懂得如何品味的词句和画面：蟋蟀、松林、水芹、榛树、石楠、讨厌的老鸦、古老的鸟巢中温润的粪便，更有那大路和小径;蓝色的夏日傍晚，我踏着低低的草、沿着小径走去，麦芒刺痛了我……我不说话，我不思想……我像个漂泊者，远游四方……经历了许多变故和许多时光后,我发现一种宿命:你无法逃脱你的命运!在我看来生命的隐喻寓意要深刻微妙的多;你无法逃脱生命的主题!由此可以又引出许多看法。比方说那种希望一切重新开始，开始一种不同于已往的“新的生活”，包括摇身一变成为另一种类型的艺术家，即从零开始的想法，就纯属幻想。我的生命总是被同样的材料、同样的专瓦、同样的问题构成，我开始以为是“新生”，而不消多久，它就会变成昔日存在的某种变奏。

 

　　1977年，激动人心的消息传来，高考恢复了!报考美院的愿望成为现实。在此之前除了列宾、苏里柯夫、谢落夫和列维坦等俄罗斯画家外，我在初恋的女友家看到的一套30年代日本出版的，《世界美术全集》，在这套陈旧的黑白图片和中日文混杂的画册中，使我熟知了文艺复兴的大师们和安格尔、柯罗、巴比松画派各家，那时书中的印象派和凡高、高更的东西对我来说仍是不可理解的。到是中国文人画的大师们石涛八大。金农、黄宾虹、齐白石的水墨画和话语录在我脑海中留下了难以忘怀的印象。在文化沙漠成长起来的我是十分苍白的，当时任何知识和观念对我来说都是那样充满智慧和磁力。在图书馆和群众艺术馆听过吴冠中、袁运生和蒋铁峰、丁绍光等国内唯美风格的画家们关于“形式”和“美”的讲座。在那里，他们告诉我所崇拜的列宾、列维坦这样的画家连美术史都进不了，这在当时给我很大的震动。但真正开始动摇一直不曾怀疑过的信念则是国内开始大规模介绍西方早期现代艺术以后的事了。

 

　　第一年高考我考得不错，但却因体检的原因被刷下来。第二年我考得极糟，却又鬼使神差地被录取在令人羡慕的四川美院油画专业。最初的学年中，规范的训练下，石膏和素描练习日复一日按部就班地进行，那时大家都十分刻苦，除了课堂作业外，课余时间也被各种自觉学习计划所排满，晚上通常是同学圈子里轮流画相互的头像写生，星期天则是画一天的色彩人物。在我周围的许多人后来都是名噪一时的“四川画派”的主要宿将,屈指可数的几位成为中国美术史上的风云人物。那也是四川美院最为辉煌的年代，十年文革的沉淀和内心创伤使那些批判现实主义的作品情绪十分饱满动人。然而“学习”却是那时最投入的事情，早晚各一张的色彩写生是不可或缺的，记得那时张晓刚和周春芽是同我经常结伴一道去画风景的画友，春芽漂亮的色彩感觉总使我们叹服不已。那时学校图书馆几乎看不到画册，唯一的一套《世界美术全集》要经过任课教师同有关人士申请后组织全班洗手后才能去饱看一次。后来学校把画册锁在玻璃柜中陈列，每天翻一页，我和张晓刚带上水粉欣然前往，虔诚地临摹下每一页名画的色调和构图。

 

80年代的叶永青

 

　　1980年夏天，我与张晓刚、毛旭辉沿江而下，途径武汉、苏杭、上海和北京，最后回到昆明，此一行所遇到的许多人物使我平生充满敬意：陈逸飞文质彬彬、神采飞扬，他告诉我们他马上要到美国开始新的生活去了;行动已经迟缓的颜文梁先生坐在光线幽暗的宿所内 ，他返老还童地指给我们看他最近画的蔬菜和瓜果上还有一个小虫，并拿出中楷本让我们签上名字;而脸色苍白的袁运生长发披肩，他说寂静的夜晚正是画画的时候，他翻出床下的一百多个画盘令我们大饱眼福。年轻的陈丹青去了西藏，孙景波拿来他画的美展落选作品《白求恩》时，我感到这是一个底气十足的大人物;腿有残疾的马德生慷慨陈词，颇能煽情;蒋铁峰家的十二寸黑白电视上正播放王克平扮演的小和尚参加八路的故事——那个时代的风云人物和潮涨潮落给予了我学校教育所不能带来的刺激和启迪，那是一个求索的时代，亦是一个阅读的时代。艺术的活力和创作在那种历史情景中达到高峰的艺术家是幸福的，因为那时任何一种新鲜的构想和探索都是有意义的，都会轻而一举赢来纯粹的热情反映和回应。今天的艺术家苦思冥想，千方百计地调动艺术内的以及艺术之外的种种手段来企图对应大众的口胃，但除了艺术品的成交价格外，谁还会关心艺术家在他的画室里干些什么?在他们的展览里想说些什么呢?当年那些在《父亲》画前流泪，在《星星画展》上争吵得面红耳赤的欣赏者们到那里去了?是电视机旁?还是卡拉OK的KTV包房中呢?即使是现今在美术馆的名家作品前纷纷按动的快门，也不过是时下传播媒介和商业文化盲崇的产物而已了。

 

　　那年西方现代作家的传记使我眼界大开，《人·岁月·生活》、《罗曼·罗兰传》、《悲剧之诞生》、《亲爱的提奥》、《现代艺术简史》……莫迪格尼阿尼、苏丁、毕加索、佛拉芒克、尤特里罗、梵高、蒙克、高更、马列维奇、里维拉、克利，宋画冷寂苦涩的格调，民间艺术温和生动的风采，原始先民陈雄粗砺的气质都仿佛一盏盏耀眼的才华之灯照亮过我，影响过我，使我感动，也使我恍惚，我以为自己是站在高攀之路的起点，至今所经历的一切只不过是偶然的际遇。但我的天性于生命还缺乏一种深沉而独特的基调，我渴望的极限既非对某种技能和知识的了悟，也非短暂的成功的喝彩，此一时期我还处在一种体验和寻找自身感觉的过程中，在我看来感觉是一种过程或心的欲望的体会，如对自然社会的变迁，时光的流逝，对生死病老的慷慨而形成的种种人的问题，基本上，我关心这些问题，也关心内心有着这些问题的我——这使得一开始我的思路和作品不同于当时风靡全国的四川油画流行的后文革的伤痕乡土和同样流行的形式美的东西。

 

　　二三年级后，对外开放带了更多的新鲜东西;从老庄、易经到萨特、尼采和费洛依德、伯格森，从台湾校园歌到美国乡村歌曲，卡彭特到邓丽君，迪士科和三步舞，兰波、艾略特、黑塞、马尔客斯，达利和米勒，杜尚和怀斯，波普和达达，极少主义和超极写实，概念和新表现——所有的进口或原装货色都一律消失掉其时空、历史的背景和先后次序，一齐涌向中国知识分子的头脑中，无论是遗产或是互相矛盾的观念和咨讯，都会被当做全新的东西所接纳，像杰克·伦敦《热爱生命》中的那个饿鬼，我们在这个咸与维新的时代，拼命地更新着自己的观念以跟上历史变革的步伐，消化不良和食而不化，搞地我们不伦不类。今天我沉浸于中世纪圣坛画、乔托、巴赫的《布兰登堡协奏曲》的宁静与安详、明日我会赞叹德拉克罗瓦的热烈、《罗马喷泉》的华丽，或者安格尔的雅致高贵、莫兰迪的恬淡超脱，也许还会着迷马格利特的诡秘和克利的智慧、雷东的诗质、蒙克的忧郁。那时，我真的来不及有时间来整理出一个头绪来，那段时间过去后，我才开始想想当我出生时克利、康定斯基甚至波洛克就已经死掉了。文革时我在家门口拾到飞来子弹头的时候，萨特也许正在巴黎街头散发传单;当我刚刚学会跟着别人在日记本上写：“绘画就是绘画本身时”，博依斯在卡塞尔栽种成千棵树苗，并再次强调：“人是社会的雕塑”。有时候我觉得，世间许多事物并非以我们的意愿而转移，我们同世界这种客观上的差异和不同对我们是生之俱来的。我们吃力地在历史与书本的世界中爬行，试图去其中寻找使人满意的答案，但所有这些并未使我头脑旷达和目标清晰，我们这一代人有多少时间和精力都消耗在对艺术的误读以及博物馆、印刷品的艺术公墓的礼赞中了?时至今日，我仍然还是对这些被后来批评称为“摹仿”和“照搬”的日子满心感怀，正是八十年代初这场哲学和文化盛宴前的流连和迷失，使我倾听历史的告诫，明了和修整着自己的狭小与偏颇。

 

1982年在重庆

 

　　1982年我毕业后被留校任教，浪漫的、不着边际的学生生活同平庸乏味的现实生活的差别很快显露出来，尽管此时我被周围的朋友们认为是个“幸运儿”——在毕业前我已是“美协会员”，作品也参加和发表在各种展览、杂志上，抽屉里藏满了入选、获奖证书和来自各地的初学者的来信。但是很快这种小小的满足感就消失的一干二净，首先是一度在全国独领风骚的四川油画，已失去其尖锐的社会抗争性，在受到普遍的赞誉和认同后，业已成为一种日益陈旧和庸俗的样式范本，从思想与风格都同此有距离的我的作品几乎没有起码的参展和发表机会。其次，作一个为人师表的教师的现实与我内心幻想的那种“波西米亚式”的艺术家生涯相去甚远，同时我居住、工作的美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。透过发电厂巨大的烟囱冒出的滚滚浓烟，阴霾的天空下，灰色的街道泥烂如河，排放废气的喧哗声有如雷鸣，夜空为之震颤——在蓝天和树阴下长大的我想躲避的就是这个世界!对付这种日子的最好办法是去一个防空洞里开设的小酒馆里喝酒，每天，从黄昏时分起我就开始酝酿情绪，等待那喝酒的时刻终于来临。小酒馆里坐满了疲惫的夜班的巡道工，兴高采烈的白日扛活的搬运工以及就着铁丁下酒的酒鬼和守在角落里的默默无语的失意者。我虽是他们中间的一员，却难以排解难言的孤独，在一次半醉半醒之间的日记中我问自己：“你同周围世界格格不入，你无法和他人苦乐与共，你感到自己和他们隔膜甚深，这时你该怎样生活?”有时，我也只好自我安慰：“我还是不断地听到一种责备，指责自己缺乏现实的感觉，我的确是不尊重现实，我认为，现实最不需要人们充分地去注意，人生活于现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择。”

 

　　从那时起我几乎每年都要回千里之外的云南圭山住上一阵，这是一个早年我同几个朋友一同去过的撒尼族牧羊村，恬静、简朴的田园风光最初仅只是被我们看作“巴比松”和普桑式的牧歌情调的活学活用的对象。后来在我屡次的造访中，这个地方成为循世者的世外桃源和尘世污垢的洗濯之地。

 

　　入夜，星垂丘野，显得格外清晰明亮，我在山那边看月亮、星星、山丘、我不知道我的心理产生了什么。一个引力把我和土地连在一起，另一个引力把我引向自己，我觉得我的遐想要比这些山丘、这个月亮、这身旁之物更真实。飞逝的时光的絮语，苍蓝的天空，无不显现出这遐想的存在。一棵树的迷人之处，并不在于它给你栖身或使你凉爽;也不是说整段木材是属于你的财产，而是在于它慢慢地在你心中积累起来这些温柔的感情，在于它在你的心灵深处，垒成这些苍苍群山，从而像生成淙淙流泉似的，引起你绵绵幽思……

 

　　在我长年的迁息似的生涯中，作为重庆恶劣的都市生活的对应面，故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，一直是我灵感的源泉和氧分。这样的主题及变奏不时出现在我创作的各个乐章中。每一次回顾和重温都是一次休整和反省，每一次游离又是一种新的状态的开始。

 

1983年张晓刚来重庆叶甫夫妇的新居

 

　　1984年3月，甫立亚取出了她仅有的100元存款，用岳父、岳母给我们的500元钱买了一台录音机，我的父母请人为我们做了一套柜子和一张床，姐妹们送了些床单、枕巾，我们用信封包了十来包糖和瓜子，分发给学校的师友，朋友们凑钱买了些锅碗——我和甫立亚算是成家了。我们去过西双版纳，在那里我画了大量的速写和油画《春赖》、《远雷》、《树下静观人》、《诗人散步》、《芭蕉树》等那个时期的东西，在傣家的竹楼上，在久久的凝视中，渐近黄昏的迷雾灰色，烘托着我内心的迷惘，画布上的自然物象热带植物作为载体，已经超出一般环境的意义。首先它是生命被压抑了的活力的象征;其次，它是人生充满苦难的命运中包孕在粗砺的性格里的健康本能的象征，这两方面集合着我当时可笑的有社会性的理想。这一年我不停的工作很有进步，但也非常艰苦和孤寂，自我内在强烈的挣扎和压力，一直迫使我不断工作。我以人为最基本的主题，并且配了一些动物和树、环境，他们彼此露着情感，或隐喻着一些故事，表现总是多愁善感，恐惧不安，忧郁惊讶的。

 

　　从重庆到云南，工业景观到田园风光，现实与梦幻拉锯式的两极中，有一个念头，愈来愈使我内疚和惶惶不安，那就是我还未曾画出与重庆，与这些工厂、烟囱有关的东西。要画出一批与我爱恨交加的矛盾心态相吻合的作品的内心的愿望，使我陷入了尴尬，我看不起自己原来的东西，面对周围的其他人的作品也失却了敬意。

 

　　第二年，我去了北京，在那里整整住了一个冬天，窗外飘着大雪。味道不佳的室内，暖烘烘的，在这里我画了一批工厂和管道与植物交织的作品，牧歌是的景观被分裂和忧郁的超现实图式所代替，这一个是著名的85美术思潮涌动的时候，超现实主义的大师达利、契里柯的追随者在中国的这页美术史中大放异彩，与注重哲学思考和文化批判的理性思考不同的是： 我是由纯粹个人经历和感觉自然的过渡到超现实语境的。我喜欢已沉迷于文化风暴而心灵脆弱的内心为表达主题：因为想太多而行太少，因为书读得过多而体会过深，人格失调、精神分裂、失意、堕落或彷徨接踵而来。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《屋外的马窥视的她和被他端视的我们》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》是这时的作品。虚幻失真的田园憧憬，平庸沉闷的现实生活、虚假的文化表象与躁动的思潮迷雾之中，是绘画使我解放出来，为我展开一个新的景界。一切静止不动，一成不变的东西都开始颤栗了。不只是被人赋诗的星星、月亮、树林、花草，甚至一团发电厂的烟灰，一张被风吹到街角的报纸，一块不知所以然被蚂蚁从草丛里咬出的树皮，一座锈蚀的、停摆的座钟……所有的一切都显露给我一长自己的脸，它内在的生命，这些沉默的心灵。经常无声胜有声，无论静或动的点或线对我都是这般生动，这就足够使我投入整个生命感觉去体会艺术的可能性和它的生命。自然地将自己的梦境表现在画布上，并且化痛苦为诙谐，化诙谐为抒情，像鱼一样，流连在自己的幻想中，那时，对我而言，绘画几乎是人与动植物和工厂之间的一种混合体。

 

1986  “第三届新具像画展”艺术家合影 前排左起：1张夏平 2 孙国娟 3 杨黄莉 4 李洪云 5 毛旭辉 6 翟炜 7 张晓刚 8 潘德海   （云南、昆明）

 

1986年10月 “西南艺术研究群体”成立时主要艺术家合影。 前排左起：1. 毛旭辉 2.叶永青 3.苏江华 4.邓启耀  后排左起：1.张隆 2.潘德海 3.毛杰 4.张晓刚 5.张华

 

　　那年冬天，我经常去美术馆看一个接一个的展览，劳申伯的大型展给我不同与往的震撼。它虽不像其它我所看到的《韩默藏画展》、《法国250年藏画》、《德国表现主义画展》、赵无极、戈雅、柯尔韦尔个展等古典和现代主义那种对自我情节的顶礼膜拜具有令人驻足叹服，品评赏析的细节，但却使我第一次强烈地感受到当代艺术直接切入周遭生活的力量。这与我几年来接受的为艺术而艺术的教育很不相同，这也使我先前即已产生的对“纯美术”意义的质疑更得到证明。1986年朋友们同我一起发起和组织的《西南艺术群体》，使我更直接投身于“新潮美术”的潮流中。我们彻夜地谈论种种宣言和观念，策划在昆明、上海、重庆和北京的展览，在各种报刊上撰写文章，对那些同样激动得面红耳赤的人解释何为“新具像”——那的确是一个冲动的年代，经历过八十年前期文化洗礼的人们，例如我本人，总是难以忘怀那些热闹的场面。虽然那时的文化存在诸多的夸张，自以为是和种种谬误，但是，那毕竟是一个在文化上有追求的年代。毛旭辉永远紧锁着眉头，在和平村的小屋中挤满了《他的红色体积》和其它许多的作品，他的东西令人压抑、难受。与此相反他却能写一手漂亮的激扬文字。潘德海总是结结巴巴地发明一些惊人的词汇，除了画《杂乱的、杂乱的》形象，还用泥巴做了一大堆黑不溜秋的怪物。张晓刚则一直有点善感和见异思迁;胃病住院就画些痛苦的痉挛不堪的《白色幽灵》;搬到桃花山又显得花花草草地吟诵《遗梦集》……今天，当年年轻气盛的他们都已一个个成为了不起的画家了。那个时候，我在医院里一面等待女儿的出生，一面写《自然意识略述》和《丛林猛兽》。在省图书馆的展览开始时，朋友们在请柬上写满了对未出生女儿的祝福……同当时的许多知识分子一样，我们怀有真实的人文主义理想，虽然今天我的同辈们大多数未必赞成那种理想，然而在情感上却仍又存在深深的怀念。

　　以后的日子里，新潮那种太多太杂乱的文化负荷使当时的创作状态难以为继。绘画被淹没在文字和哲学的定义和图解中。我那时的一张油画《奔逃者》在创作中，令我困惑的是形象已无法恢复纯净的本来原面目。大而空的文化指标下，绘画——那最高灵性活动的象征，已一文不值冷落在一个无人过问的偶角。对于那时的艺术家，意义的追问已经沦为一种附会、说教或者一种宣泄，属于人性不健全的无节制的快感。面对快速变换的现实，需要繁复的感情和思想，更需要特定的语言表现这个世界。需要感觉体味揉合我所需要的人生一致的真淳;或者悲壮，成为时代的讴歌;或者深邃，成为灵魂的震撼。在它所有的要求中，对于我自身，如今最先满足的，不是前期浪子式情感的挥霍，而是绘画感觉本身。应该有一种形式、那形式与我们面对真实的周遭现实时引起的冲动是合拍的，在那里，语言、文字、推理、心理分析都噤然无声。一些偶然的机会，我开始迷恋上水墨和丙烯。经常地、不断地在纸上涂画，总使我沉浸在这种状态中，它使我渐渐中止对琐碎外表的观察和摹仿，而把我自身投入到同观察本身同样有趣，但又更觉动人的，由全部有趣的事物所给予的印象的综合想象之中去。因此，它所产生的景象是一种和我们命运想象的，一种悲哀与甘美混合在一处的东西。

 

　　1989年北京的现代艺术大展标志着80年代的终结，美术馆一楼诸多的标新立异的实验和哗众取宠的新闻闹剧使我觉得江郎才尽的疲软，肖鲁的一声枪响，更使我所在的二楼东厅的古典现代主义作品暗然失色。然而花样翻新并未迎来文化复兴的时代，相反，它却耗尽了新潮美术最后一点革命的热情和创新的想象力——当我对八十年代后期直到九十年代初期的文化现状进行抨击时，我不仅陷入矛盾的困境，而且陷入一种深深的，近乎感伤的忿恨。八十年代的知识分子主流文化对我这个年龄层的人来说，一直是一个巨大的舞台，我们怀着兴奋的心情观赏，偶尔参与，随后却在努力等待这个伟大神话破产。八十年代后期，大而无当的文化批判解体的实现，其实也为我们这辈人和后来者在文化上新的冲锋陷阵提供了一个战场。然而，文化的溃败是如此的迅速而彻底，历史没有如期提供一个底盘，而且根本就没有那样一个底盘。我们不得不在批判八十年代神话内容的同时，却又怀念那样一种文化形式——文化的历史机遇和历史实践的方式。八十年代已经颓然死去，留下的不仅是一大堆问题，而且还是一种回忆。

 

1987张晓刚,栗宪庭,叶夫妇在重庆

 

　　1989年底到1990年初，我和王林、王毅在重庆热忠于谈论关于拒绝“理想”和“观念”的话题。在北京，我住在栗宪庭家那间曾经在潮流中车水马龙的客厅，如今这里人去屋空寂静的近乎凄清，我和老栗一整天一整天地闷坐着抽烟，听窗外悦耳的鸽哨回响，晚上我们和方力均、刘伟喝酒打发时光。那时，我被各种虚假的“理想”和“观念”累的喘不过气来，时刻期望轻松自如的状态，甚至在王朔和艺术市场那里看到文化前景。当我站在九十年代的历史分界线上，观望文化溃败的历史情景时，又感到无处着落的恐慌。确实，应该承认我没有摆脱八十年代的影响，在文化上依然怀有某种目标。尽管我们再三地谈论“89后艺术”、“后现代”，然而，我很快感到悲哀，我知道“89后艺术”没有真正知识分子活动的地盘。在那个精神突然休克的时刻，我继续摆弄毛笔和水墨，尝试用丙烯和综合材料作画，油画专业出身的我一直有水墨情结，虽然几年来我以油画材料创作的一些东西，受到朋友和一些批评家们的赞誉，但我清楚，这不过出于友谊和真诚的爱护(我从心里感激他们)。当我在许多场合，展览馆和画室看许多朋友的油画时，我想他们都是天生的油画家，而我不是。油画笔和油彩对我，总不如操作墨和水时那种自如和实在。

 

　　对我来说，抑制的情感才是最激动人心的感情。成长的经历像一座座旅途经过的山谷，而艺术的历程使个人纯粹自语成为公共话语，当代文化的历史处境，促使我脱离个人的栖身之所而成为一个社会角色。艺术既存在于这种周遭的世间情感中，艺术家有无社稷世界、民族良知，已由他过去的知觉和记忆决定，潜伏在心底，隐喻的视形，无法由字面上的耍弄召唤呐喊而得来。文化关怀和指标下的创作容易成为联合阵线下的肌体潮流，文化宣言，画外的文化姿态。因此我只能认定，对周遭现实的把握，决定着我们的本质和行进的方向，从文化口号的宣泄中回来;从伦常的纠缠中抽身，从外面的风景回到内在的心源，进入通过每日生活而体会出属于自己的忧虑和安慰，厌恨和同情，悲哀和快乐、失望和期待，它才会显示一点亮光，使我们乍然悟到：原来艺术这样亲密!这样强烈动人!

 

1988年与张晓刚等朋友在一起

 

1989年与杨述(左)、张晓刚(右)在一起

 

　　九十年代的中国情形，既令人欣赏，也令人沮丧，“泼皮、玩笑现实主义、政治波普”开始试图找回一种真实的历史感，但人们尚未开始解构，一切就自行解构了。这一切匆匆到来，我和众多的同代画家、批评家突然之间发现自己不再可能是一名思想的斗士，而仅仅是个没有敌手的堂·吉诃德。对付这个自行解构的时代——为使自己不会落到堂吉诃德那种可笑的命运我们要么重新寻找人文主义的传统，使自己回到个人的庇护所之中，要么与昨日还在对持、今日已经无所不在的大众文化携起手，共同面对复杂的当代现实、共同交流相互间的复杂情绪，在当代文化进程中为自己争得一块生存空间。

 

　　这样，我们这辈人在文化上被注定要扮演尴尬的双重角色，一方面我们拒绝那些独断专论的“绝对真理”和不可能的“终极关怀”，另一方面我们同时不能忍受不负责任的，急功近利的，虚假的文化现状，试图拆除那些人为的思想障碍。我们发现自己置身于一个无边的旷野，没有方位，没有目标，也没有道路。

 

　　我开始了制作《大招帖》的工作，正如罗伯特·朗戈所说的一样：在对未来世界的展望中看不到希望，我开始回首过去以建筑一些依稀带有精神性或先验性的东西。在我个人经历中，文革大字报的记忆和今天商业的广告、招贴等视觉影象被混杂在一起，形成一种共通的，中国特有的流行文化的历史景观。当代传播媒介中也运作着一种新的生产意义的方式，即将历史瞬间的片断拼接为整体的方法。在现代中国被称为文化的东西，过去是政治套话和宣传画、政治形象，今天则主要是流行歌曲、卡拉OK、台球、电子游戏机、街头画摊、封面女郎、广告招贴画、模特儿表演、交谊舞大赛……这种流行文化在西方，纯粹到底以后，会形成一种本质性的文化形态。但在中国流行艺术和流行文化往往与官方的需要联系在一起，在我生存的现实中，最大的流行文化是政治、即便是在当下这种“下海市场运动”的滚滚红尘中，政治仍然以各种形式浸透在其中。现在人们对金钱的热情与昨天人们对政治的热情一样的，无非是对更迭的权力因素和趋同的价值标准的追求和盲从。这种流行文化出现的畸形状态是由中国的现实和每个个人的经历所决定的。

 

　　当代艺术和当代文化一样，拒绝把理想主义的幻觉真实提前到现实的生存环境中，拒绝把艺术变成现实危机的逃避。由注重内心体验转向更关注当下现实的原因，是以为我并非生活在空中，而是生活在特定的社会环境里，这里存在各种问题和困扰，而我自身就是这种困扰的一个综合体。今天的艺术于八十年代后期相比较，虽然更贴近现实，但仍存在着更多浮夸以及新的急功近利，生效的焦虑随处可见。什么是我们艺术在今天这样的历史情境中的基本立场呢?

　　在今天，前卫性的艺术精神再也不可能释出或恢复往昔艺术所追求的“人文精神”，我不断地听到那些一度是“新潮”或“前卫”的朋友，再三的表示要重新寻找我们时代的人文主义精神，寻找真实的“我们自己”，可是，这一切表述都含糊其辞，并且又如何付诸实践呢?

 

　　说实话，在我印象中美术界一直有一种江湖气息，充满恩恩怨怨。既不停地自我更新，亦深存着互相的同化和腐蚀，一波未平一波又起，风口浪尖话题下，总是传染一大批流行性感冒者。在每次潮流过程中，阐释者总试图说明历史就此走到了尽头，然而历史从未走到尽头，艺术家不应扮演预言家的角色，仅作一名艺术家就够难了。在今天潮流化对个体特殊性的腐蚀中，人们以前太相信流行的政治神话化和文化神话，如今又屈从于目前的商业神话。昨天是过分虚幻的乌托邦，今天事实上的悲观主义预言，或关于潮流兴衰以及起源、终止的预言，这些预言一再被批评和别有用心者所重复，热衷于此道的人往往是宗教狂或对生活灰心丧气的人——他们要么装腔作势，自寻烦恼，要么哗众取宠，以自我贬低而自豪，因堕落行为而自负。所以这一切，构成不负责任的、放任自流的、互相欺骗的、见利忘义的文化垃圾。

 

　　在中国近十余年风雨飘摇的艺术思潮中，我是见证人、在场者和身不由己的参与者，我曾写过“你无法逃脱你生命的主题。”昨天虽已消逝，过去的文化亦已死去，而内心的体验从昨天的日子走过来，却仍在我的体内跳动。人的思想与情感，如果没有昨天，今天仍是空白一片，我的精神无法在今天突然摆脱过去，像自己所愿望的那样成长，那么，昨天还是存在的，它存在于我们感觉之中，无数个昨天的叠加，不仅使我的外貌，更使我的精神世界脱胎换骨。对我来说，艺术不是追求世间功利的武器，也不是偶然的幻想——这是我所洞悉的一个有天真和和智慧的特殊的结合物所构成的世界。当我说“天真”这个词时，当然我并没有想到幼稚、平庸或做作的粗俗，我把天真理解成为一种新颖的感受能力，一种直感和内在的力量。生活中每一处平凡的实存才是艺术生命自我更新的摇篮。真正的人文感动，可以称为明澄朗照的思想唯有在摩肩接踵的人群和潮流相反的地方出现，艺术是生命的过程，就像昆德拉借用兰波的这句话：“艺术在别处”。它存在于与人群流向相反的地方，它忠实地汇录着人在变革着的世界的内心感觉，这永远存在于追求未知事物，乐于接受意外事物的需求之中。

 

　　作为人的光荣和惩罚——像在伊甸园偷吃禁果的含义一样，我无法停止在未知中迈向自己的心路的历程。

 

　　(叶永青1993年8月于昆明)