由叶永青事件引起的思考——王林与冯大庆对话录
叶永青事件牵涉面很广，必须收集相关资讯和资料，才能作出明晰、具体的判断。这是我个人处世为人的方式，也是对叶永青本人负责任的态度。比如西尔万说叶永青剽窃他的作品，也就是指认叶永青侵权，还做了对比材料公诸于众。但对这样的侵权指认，西尔万一开始说他不打算诉诸法律，这里就需要问一个为什么。现代社会是公民社会，公民理性是人际关系的根本属性。网络舆论特别民粹化的网络舆论，有不少非理性甚至反理性的表达。因此，在网络谈论中提倡事实考据与考证，具体事情具体分析，实属必要。说到底，理性之道才是网络正道。
冯大庆：网络很便捷，反应也很迅速，一旦出现什么情况，就会及时反馈，这是好事儿。但这也使得网络评论意见缺少一段“冷静期”，或者叫做“思维的悬置”，知识阶层应该回到理性思考上来。比如欧洲出现的“黄马甲”就跟网络的民粹倾向有关。另一方面，网络热点也是社会问题激化到一定程度的集中反应。20世纪60年代的巴黎学生运动，法国知识分子也曾走上街头，但那些政见领袖发现上街解决不了问题，后来还是回到书斋重返理性思考，用理性的方式寻找解决问题的办法。
王林：理性分析需要证据和理由，需要符合逻辑规则的推理与论证，不是靠直觉感受和情绪反应可以解决的。
一个正常的社会应该建立在个人公民理性和主体间交往理性的基础之上。尽管网络有若干直觉反应和情绪表达，但我们对事情的判断，还是要回到理性分析上来。这是我们谈论叶永青事件的前提。
冯大庆：就这方面话题而言，也可以看出知识分子话语权在受到削弱。以前我们在面对问题发表意见时，要说服别人，要写文章。而现在，三言两语就发布出来，无须任何论证。首先是技术降低了批评的门槛，另一方面，在言说过程中，不再用理由去说服别人，而是靠煽起情绪去征服众人。在网上，谁点赞更多，谁就会引导舆论。
王林：点击率、流量，这是技术和资本结合的结果，有其善，也有其恶。对待网络舆论需要有理性态度和冷静分析，而不仅仅是非理性的情绪反应和简单化的道德判断。
我最近读一篇在纸媒杂志上发表的文章谈叶永青事件，题为，《从一个事件看当代艺术》，他谈到：
“只是事发至今从社群媒体的角度来说，我看到的更多的是谩骂与指责、要求道歉等等叫嚣，几乎淹没一切，没有太多讨论和辩述的空间。”“人们似乎都有权当审判者，审判别人前却没有足够全面和客观的信息，审判别人似乎是一种能得到一时生物性宣泄畅快的行为，但往往也会混淆视听，阻碍了求真相的可能，且此艺术事件反而把整件事情可以往正面艺术体制讨论的可能都给模糊了、堵塞了。”“抄袭与否有更多时候需要对照于时代背景和两位艺术家整个创作对比方可断定。这样的对照需要更多学术界客观的观察和讨论，不应该先设结论为文讨论，也可能不是只有一个结论。”（引自《典藏·今艺术：艺术时尚》2019年5月版）
冯大庆：知识产权走今天，也会形成知识壁垒。知识产权的诞生应该对社会起促进作用，保障创造者的权利。但知识产权也会形成阻碍，科技壁垒就是一种体现。如果发展新技术，但旧技术的专利权在他人手里，绕不过去，就被卡死了，只有跟另一方去争夺，要不就是偷偷摸摸的使用，或者就是交上一大笔银子。技术壁垒也会对再开发造成阻碍，妨碍创新。
王林：这是产权私有制和知识公共性的矛盾，是第三世界国家和发达国家之间在发展问题上相互博弈的领域。发达国家占有了更多的知识产权，以此造成对第三世界不公平的利益分配。怎么解决？只有靠国家利益之争，中美贸易就是如此。国家间没有永久不变的朋友，只有永久不变的利益。难说是非对错，只有在公认国际规则中的相互争夺与相对平衡。
中国当代艺术的知识产权问题，是改革开放以后才逐渐提出和形成的。因为鼓励个人创造力，才有知识产权问题。在这个过程中，中国当代艺术受西方影响，是一个不争的事实，比如版权问题，就是从模仿西方画册开始的。
冯大庆：我听尹光中先生讲过一个很有意思的事情，据他说，民国时期中小学课本已经把印象派的画印在书上了，他对印象派那些人并不陌生。
王林：从20世纪50年代到70年代，中国大陆地区中西方直接的文化交流很少，新潮美术时期主要是受西方现代派艺术文化资讯的间接影响。真正有较多交流是90年代南巡讲话以后，那时还没有形成版权意识，模仿、搬用是很常见的现象。这是一个渐进过程，应该历史的去看。1991年我在北京做文献展的时候，高居翰先生在研讨会上说：
冯大庆： 1985年美国波普艺术家劳申伯在中国美术馆做的那场展览对中国当代艺术影响挺大。这个展览之后才有像厦门达达这类艺术现象。劳申伯除了装置，其绘画是用照片做丝网印刷，做拼贴作品。叶永青也好，西尔万也好，都是从这里来的。那时是接触什么就学什么，没有现代艺术史上前后相续的时间顺序。王广义在1989年现代艺术展上，就直接从波普开始，迅速转化为与中国政治有关的创作题材，因为距离较近，西方艺术界也就比较容易接受。
讨论这个问题，如果单纯从样式上、从形式上去看，可以说是一个学习的过程。但有意义的是，中国艺术家通过模仿、搬用的创作，把中国现实语境中的文化问题加以凸现，这就是一种进步。仅从形式语言上谈抄袭不抄袭，很容易否定一切。阿多诺不像黑格尔讲形式和内容的关系，而是讲质材与技术，他认为形式和内容都是质材的组成部分，由此构成作品的基本元素，技术则是如何去加工质材让观念性、思想性在其中得到凸显。丹托认为当代艺术强调的是对艺术制度、思想方式的突破，而不再是单纯追求形式创造。形式本体是格林伯格的思路，是现代主义而不是当代艺术。
2011年5月16日至28日，叶永青跟巫鸿做过笔谈，详细谈到了创作元素从何而来。2019年2月27日叶永青正式承认西尔万对自己“影响至深”（西尔万于2月12日在网上发布对叶永青的相关指认）。对于图式上的模仿、借取和搬用，叶永青自认为其类同之处不是问题，但两相比对之后，很多人觉得很有问题。——哪些东西在哪种程度上是模仿、借取和搬用？有无侵权嫌疑？在哪些方面、哪种程度上造成侵权？这些都只能通过司法程序来做仔细分辨，是双方律师的工作，是法官对于知识产权的专业判断，应该由知识产权的司法机构去处理。《欧洲时报》2019年4月19日-25日发表了一篇“律师谈版权”的文章，题为《欧美著作权立法及最新案例简析：抄袭挪用？合理使用？平衡版权和创作自由——在法律上该如何界定著作权保护边界和范围》，文中写道：
冯大庆：如果要讲相似程度，该怎么计算？比例多少算是剽窃？比如论文查重，重复率多少是有标准的。现在也有图像智能识别，假设一下，拿西尔万和叶永青的作品去做科学比对，它的重复率会是多少？其结论是不是以后也可以作为司法判断知识产权问题的参考？根据格式塔心理学，人的视知觉对整体结构的反应最为明显，看到外在形式有很强的相似度，就容易忽略作品内在表达的不同。我在想，如果真的去把叶永青和西尔万的作品拿去做比对，机器识别的重复率可能会和人眼识别不一样。西尔万在比利时呆了那么久，完全可以找一个专业机构来鉴定，凭感觉提出问题，不如通过技术鉴定来认定事实。如果是通过司法解决问题的话，显然这个工作是必须要做的。
冯大庆：艺术批评思想的原点还是在欧洲，特别是法国和德国的哲学思想。比如美国批评家罗森伯格、迈克尔·弗雷德这批人，受梅洛·庞蒂知觉现象学和萨特存在主义行动思想的影响。再比如像海登·怀特、格林布拉特提出新历史主义，还是沿着福柯权力分析那一条思路延伸。德里达提出解构主义以后，真正将其发扬光大的是美国芝加哥学派。包括之后萨义德提出的后殖民文化问题，还有女性主义问题等等，其实也是从欧洲大陆兴起的，美国将其推动为实践化的方式。而现在流行的英美分析哲学就不再像萨特要去追求一个假设的本质，而是针对现场，面对问题，就问题谈问题，在当代反而得到很好的应用。这是美国文化的一个特点。相对于欧洲学界来说，美国人的思想反而比较保守，但好的地方是包容、开放，允许各种思想同时存在，让其有充分发挥的可能性。
美国在这方面可能不像欧洲。欧洲有很沉重的历史负担，不管是马克斯·韦伯关于新教文明伦理的理论，还是马克思的历史唯物主义，其实都是提倡一种历史意识，希望有宏大的历史叙事。美国人的历史没有那么长，所以没有那么强烈的历史意识，其整个思路就是回到当下。反过头来看，70年代欧洲已经对美国的当代艺术有所批判，包括像鲍德里亚这一批学者都对此发表过言论，提出的问题是当代艺术对意义的消解。丹托提出艺术史的终结，不是说艺术作为创造性活动不复存在，而是说它的存在方式和以前大不一样了，不是作为一种独立的活动，而是和哲学、文学等其他学科混合在一起，其特征在慢慢消解，边缘变得更加模糊，是多种学科的相互交叉。吉梅内斯也认识到这一点，但又强调艺术要与人类其他活动要保持一定距离。当代艺术始终在挑战艺术的边界，这种挑战既是所谓“危机”也是价值所在。
居伊·德波为解决景观社会的一系列问题，提出国际境遇主义（或做国际情景主义）。他的说法是指未来社会每个人都有机会成为艺术家，因为在一个新的知识背景、社会背景之下，所有的方式都是在进行艺术的创造性活动。这是对人很大的期望，其实也是马克思冀望人获得完全的精神解放。博伊斯提出的“人人都是艺术家”的宏愿，也是基于这个出发点，希望用个人的行动来促成社会的变革。所以50年代作为当代艺术和现代艺术的分野，也许更恰当。以前没有去强调公共性、民主性，但50年代从波普艺术兴起之后，艺术开始走向大众和日常。
王林：回到对当代艺术的讨论，有以下几点值得提及：
第一，当代艺术不再只以技艺来决定艺术形态生成和艺术史叙事形成，而是以视觉图像为核心的多元化呈现，其中影像文化和网络文化占有越来越重要的地位；
第二，艺术资源从古今传统的技艺化及其精英化发生逆转，大众文化及公共图像成为重要甚至是主要的文化资源，技艺文化只是多元文化中的某一元或某些元；
第三，科技的发展与扩张带来了艺术状况的根本改变，古典传统、现代传统和波普艺术以来的当代传统，都是艺术发生改变的共时性基础；
第四，艺术从现代到当代的连接，始终是并仍然是以个人创造力的发生来形成艺术事实，但这样的历史叙事将不再是线性的和单向度的；
第五，从艺术形态上看，装置，影像，行为等新媒体艺术作为观念艺术，并非完全取代架上艺术（绘画、雕塑、摄影等），观念艺术的感觉性和架上艺术的观念化呈并存互补、相互促进的关系和趋势。
中国当代艺术的特殊性在于：西方现当代艺术的影响和中国艺术文化独立性诉求两者之间的关系，重要的是如何推动艺术个人创造力在中国当下现实语境中的有效发挥。
值得深入讨论的问题是当代艺术的公共性。
哈贝马斯在《公共空间》一书中，针对现代主义文化精英的引领作用这样说：“公众分裂为一边是少数专家，其理性不再为公共所利用；另一边是消费的大众，接受的是经由公共媒体过滤的文化。正因为此，公众应该拒绝这种为其特制的传播形式”（哈贝纳斯《公共空间》，《争》P56）。香港方面组织的学者在那场讨论中也着重谈到了公共性问题，但更多的是站在反方立场上，谈论公有主体多元化所产生的价值冲突。
我是这样看的：
在这样的转化当中，首先是民主意识的改变，包括西方设计界新艺术运动以后提出的民主设计。民主设计提倡一种最简单、最低廉的同时具有美学特征和审美功能又让老百姓可以接受的设计，和以前只服务于少数阶层的方式发生脱离，回到民主化、大众化的文化进程。
公共性和民主性两个话题在艺术界广泛提出，但这两个话题是不一样的。公共性强调公共权力的分享，而民主性则是强调平等参与的机制。美国波普艺术兴起也是因为美国公共艺术的诞生，推动了艺术的商业化和公共化。
1989年之后冷战结束，东西德合并，东西方的隔阂被打破，表面上意识形态的对立消失，但实际上对抗仍然存在，只是换了一种方式而已。现在的问题就是民主制的价值观又被提出来重新讨论，如何去弥合精英和大众的矛盾？在西方的现实生活中，这个问题越发尖锐。在西方的政治正确即民主的普适价值之下，个人利益怎么能得到保证？如果用群体的方式否定个人化，那作为个体的“我”其自身的立足点又在哪里？换句话说，法国大革命出现多数人对少数人的暴政，在民主社会又变成话题再一次引发出来。这样的冲突也反映在当代艺术中，当代艺术又该怎么去理解和面对？当代艺术观念的变化是由视觉形态创造方式向艺术文化观念创新方式转化，但艺术创作毕竟还是一种以视觉形式、视觉媒介来反应与表现艺术观念的活动，如果发生割裂，那纯粹的观念还是不是艺术？再有，中国当代艺术和政治、经济等因素捆绑得太紧，这样就会更有可能重新变成权力话语的争夺。于是总有一帮人跳出来，说老一辈当代艺术家已经过时、过气，要翻开新的一页，其实就是想改朝换代，用孙悟空的话说，就是：皇帝轮流做，明年到我家。
王林：对中国当代艺术而言，要义之一是要在多元主义文化意识中，保护并推动艺术个人创造力的生长。
这是文革后中国当代艺术界及批评界从争取自我表现合法性开始，在艺术领域对个人创造性的推重。不管是美协还是学院，不管是民间还是江湖，对此有了一个起码的基本共识。可以说，这是改革开放以来中国文化意识的最大进步。
要义之二是立足于母语文化资源与文化身份的现代化建构，其中大可开拓的领域，乃是汉字图像及其书写性的跨界转换与异质发挥。
从抽象水墨到观念水墨，再到当代艺术中文字艺术、书写方式等媒介创新，可以对指物性图像的表达开拓出完全不同的领域。
要义之三是对民间公民社会知识重建文化更新的呼吁和推动。从艺术领域来看，起码有两方面的作为值得提出来言说：
一方面是民间艺术社区至民间艺术场馆的建立。从圆明园开始出现由艺术家自治的艺术社区，尽管仍在经历种种折难，但这种艺术创作自治机制已不可逆转。叶永青事件的当事人就是在这个方面对中国当代艺术有所贡献，从云南上河美术馆到昆明创库的建立，叶永青都是领头羊，其所遭遇的版权纠纷，不管结果如何，不能否认他对于民间自治艺术机构建设的开创之功。
另一个方面是中国当代艺术的乡村转移与社区化。从八五时期宋永红的乡村行动开始，到焦心涛近年所做的“羊蹬合作社计划”，有不少当代艺术家投入民间社会，进行在地在场的创作活动。这是改变民间传统社会过度集体化并使之与现代人格接轨的作为，同时也有助于改变那种从现代主义艺术发生以来过度精英化的文化生态。
总之，我们要不遗余力地保护和推动艺术家个人创造力的发生发展，在现实语境日益严峻的博弈关系中，通过与公众在地在场的相互介入，继续努力并不断激发中国当代艺术家另辟蹊径的创作活力。
冯大庆：对个人及民间文化权利的尊重，应是当代艺术尤其是中国当代艺术生长的基础。如果还试图用一种统一性或整一性的叙事方式来实现对文化权力的集体操控，就无法推动个体性创造，也无法形成开放、多元的艺术生态格局。创新性是当代艺术的生命力。艺术家对社会的影响和贡献可以通过艺术作品，也可以通过艺术活动。这两种方式既有不同又有交叉，对艺术家的评价也应该全面和客观。
同时，我们也需要警惕对当代艺术和艺术家的神化。尤其在当代艺术的市场火爆之后，普通民众对当代艺术的价值认识与艺术品的市场价格绑定在一块。艺术明星被制造出来，当代艺术也就成为一种造富神话，其创作活动变成文化工业的一部分。在这样由个人神话走向集体神话的过程中，当代艺术本身的价值和提出的问题反而被忽略，如同霍尔海默和阿多诺在《启蒙辨证法》中所言，“神话就是启蒙，而启蒙却倒退成了神话”。叶永青事件之所以被热炒，其中一个关键因素就是他有一个艺术明星的身份。当光环散去，艺术家个人性的历史书写和艺术建构都被淹没在舆论的喧嚣之中。
汉斯·贝尔廷写过《现代主义之后的艺术史》，其中就提到前卫艺术被神话，最后把它作为一个时髦的名词，或者是作为一种体制，反过来压迫后来者，没有了创新的可能性。当一种对既有体制和既成现实的批判被作为流行和惯性的时候，它就成为了它曾经的反对者。
高潮之后，面对的可能就是危机，如果我们不加以重视，即如泰坦里克号那样的巨轮也会覆没。尤其中国当代艺术面临的境遇比西方更加复杂，中国当代艺术并没有完成现代性的转型，就在多方牵扯中一头扎进当代，但是这种“当代”很多时候是被作为一种标签和样式，并不是思想观念的认知与共鸣。于是许多中国当代艺术家就会产生自我膨胀和自我怀疑，干出一些自相矛盾的事情。特别是在民间思想空间有限的情况下，某些机构为了争夺话语权力，以当代艺术之名干着脱离当代艺术思想观念的事情。中国民众对当代艺术的认知甚为肤浅，多数人只是作为一种文化奇观来看待。这就造成了公众对当代艺术的包容度极为有限，常常以能不能看懂作为评价标准，造成当代艺术所提倡的公共性和民主性在中国反而成为自身的对手。所以艺术界在目前的一项迫切任务，就是要去进行公众当代艺术教育，提升社会的审美意识，从而带动中国的文化更新与知识重建。
王林：这样一讲，我们又似乎回到了教育救国、美育救国的思路，但历史语境不一样了，需要强调的是：第一，教育必须有教育家的专业性，即教育自治。第二，美育不只是对美的审视，而是要凸现作为感性活动的审视，既非唯感觉论，亦非唯理主义，而是要强调观念艺术的感觉性与架上艺术的观念化，强调感觉的深刻性与深入的感受性。——而能够将这两个方面联系起来的，正是当代艺术的问题意识。
微信扫一扫
