在叶永青“抄袭门”中，朱其马上写的《请不要把抄袭说成“挪用”》中有这样的声明：

关于叶永青的抄袭事件，有人翻出我以前写过的一篇写叶永青评论的段落，认为我也被骗了。说明一下，写这篇文章时，叶永青还没有画这几天揭露的那批比利时画家风格的作品，主要评价的是叶画涂鸦鸟以及更早的作品。当然，我确实不知道那个比利时画家的作品，也是这几天才知道的。但我想，我仍然应该是中国评论家对西方现代艺术了解算广泛的人之一。

但朱其说的“有人翻出他以前写过的一篇写叶永青评论的段落”的就是这段，朱其是这样写的：

叶永青在89年现代艺术大展之后，在九十年代中期开始进入一种自由的“娱乐性”，鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中，就像是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”，又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起，叶永青开始进入了一种“涂鸦的自由”。

人总是会有盲点的，批评家也不可能会什么都知道，所以朱其一定要说“但我想，我仍然应该是中国评论家对西方现代艺术了解算广泛的人之一”的话反而让人觉得朱其确实了解得不广泛，尽管他老是要证明自己是个知识广博的人。而且朱其写叶永青的这段评论根本就证明了朱其的这个声明对不上文本事实。朱其为叶永青写的画评文字所涉及的叶永青的画面，就是在比利时艺术家说的叶永青抄袭了他三十年的时间段里，而且其文章中所写的内容是对叶永青画面的描述，而且贴着画面图像的描述内容，也可以放到这位比利时画家的文章中。所以朱其的这个声明是出问题了，因为从朱其写叶永青的时间段来说，就算足他最早的时间，也肯定要从1990年代晚期开始，那个阶段也是在比利时艺术家说的叶永青抄袭了他三十年的时间段里，而且朱其在他这篇《涂鸦的自由仙境：叶永青的诗一样的鸟》文章中还写到“从2000年开始”的“叶永青”，其实朱其写叶永青的年份都在自己的文章中了，只不过写了就写了，没有必要作这个声明，在中国做批评的是如何写作的，大家都知道。朱其的小文青+百度抄手式的写作，那种东拉西扯的好像懂得很多的文章最适合不过地为艺术家画画妆，像这篇写叶永青的文章那样。既然写了就写了吧，本来天下写手都不能做到每篇文章都准都好的，更何况这种写作都是受艺术家委托的业务。

附：朱其《涂鸦的自由仙境：叶永青的诗一样的鸟》

叶永青在89年现代艺术大展之后，在九十年代中期开始进入一种处由的“娱乐性”，鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中，就象是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”，又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起，叶永青开始进入一种“涂鸦自由”。

叶永青的涂鸦在九十年代初就开始显示出一种艺术上宿命一样的个人嗜好，那个时期，大多数艺术家都缠绕在一种政治记忆和集体性之中，就象一种在劫难逃的逃往。叶永青的“涂鸦”在那时还不是一种严格意义上的涂鸦，它有一点像中国古代的《山海经》的图像风格，也有一点他居住的云南那一带的西南异域之风，有一种魔幻现实主义的鬼魅气息。

到格栅化的涂鸦拼贴画法，叶永青的涂鸦开始上有一些美国式的流行文化的时髦，有一点拙扑、幼稚、以及酷。这种行征带有一点美国式的涂鸦味道，但没有美国涂鸦的那种狂野不羁。叶永青表现得更像一个出走的通向全球化之旅的漫游者，他的画进入了一种开始渐忘本土记忆的松弛舒畅的自由之状。

就像叶永青的画，漫游者的自由伴随着一种“乱象”：一种迷乱、混乱和杂乱的混合，它与绘画者的观念并没有直接关系，涂鸦是一种漫游地记录，是一种直观的视觉精神，它也是一种视觉的宿命。它的特征在于自发性。

从2000年开始，叶永青开始把隐匿于“自由乱象”中的小鸟提取出来，变成一只大鸟。叶永青的大鸟是一种原型的放大，他用幻灯拍下他以前的鸟投射在画布上，然后在此迹印上自由涂鸦。我称之为“观念涂鸦”。

这种作画程式的一种预先设定，使叶永青的绘画突然获得了一种新绘画性。准确地说，它介于一种设定性和非设定性之间，叶永青仍然可以涂鸦，但这种涂鸦获得了一种限定性。因此，如果叶永青的涂鸦还有自由的话，那是一种限定之中的自由。就这一点而言，它更接近偶发艺术。叶永青似乎不仅偶然获得了一只诗一样的大鸟，而且，它似乎也意外的获得了一种仙境：不仅是一种涂鸦的自由，而是一种涂鸦的自由仙境。

叶永青的画面开始产生了一种空灵寂静，并在一种纯粹性中模糊了它可能被传递的原先被影响的文化特性。叶永青的图像风格像中国的水墨画的“虚空”，但又像是一种现代简约风格；图像线条像中国的书法，但又像是一种出自神经症患者之手的无意识涂写。

在叶永青的画面中，被影响的文化痕迹仍然是存在的，只是它渐渐被削减到最低限，只留下一只有一点中国的当代之鸟。

文 | 王南溟